The Cats waren zich bewuster van invloeden uit de popmuziek. Met zoveel mogelijk dwarsverbanden naar hun oeuvre volgt hierna een kort overzicht van specifieke naoorlogse, grotendeels Amerikaanse popmuziek die voor The Cats van groot belang is geweest. Tegelijkertijd vergelijken wij een aantal door hen opgenomen internationale covers met een eerdere uitvoering. Hoewel wij ons smaakoordeel trachten te funderen, blijft zij uiteraard subjectief. De nadruk ligt op de vroegste (o.a. Mahalia Jackson, Solomon Burke en soul) en de constante invloeden (The Everly Brothers en The Drifters) en dan met name op de niet op single uitgebrachte albumcomposities. De tijdsaanduidingen geven de bloeiperiode van het betreffende genre aan. Van belang is hierbij te bedenken dat Amerika tot op de dag van vandaag haar volksmuziek – waaruit onze popmuziek grotendeels voortkwam – hoger waardeert dan haar klassieke muziek. Een in het Westen uniek verschijnsel dat voor een groot deel op het conto van de Afro-Amerikaanse cultuur kan worden bijgeschreven.
Populair-muzikale ontwikkelingen in de vs (1945-1976) in vogelvlucht
De naoorlogse, vanwege de gedeelde taal met name Britse, muziekmakende jeugd liet zich vanaf begin jaren zestig inspireren door de muziek van Afro-Amerikanen. De gedachte dat zij dit deden omdat zij zich − op hun manier − ook onderdrukt dan wel ongehoord voelden, is verleidelijk, misschien wat kort door de bocht, maar waarschijnlijk niet geheel uit de lucht gegrepen. Omdat het Nederlandse taalgebied relatief klein is, was en is de invloed van de Angelsaksische cultuur hier groter dan bijvoorbeeld in Frankrijk en het toenmalige West-Duitsland. Net als hun tijdgenoten, British invasionbands als The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Kinks en The Animals − let op de overeenkomsten in de groepsnamen: zelfstandig naamwoorden in meervoud (de uitzondering, The Who, vormde er een parodie op) – putten The Cats uit de zwarte muziektraditie. De rijkdom hiervan blijkt alleen al uit het feit dat de invloeden van alle voornoemde groepen sterk uiteen liepen.
Via de smaak en composities van Cees Veerman – beluister de ‘oh yeah-’ en ‘du du’-koortjes in zijn composities But Tomorrow (Cats As Cats Can, 1967), My Friend Joe (Aglow, 1971), en Let’s Follow The Sun (Signed By, 1972) – leek de voorkeur van The Cats in eerste instantie het meest op die van The Beatles. Van de hiervoor genoemde bands eigenlijk ook de enige groep waarbij samenzang een essentieel onderdeel van het groepsgeluid vormde. Zoals Jaap Schilder en Piet Veerman in Volendam The Everly Kosters werden gedoopt, heetten Paul McCartney en John Lennon tijdens een talentenjacht ooit The English Everly Brothers6. Net als bij The Beatles was klassieke muziek ook van invloed op The Cats. Bij de andere hiervoor genoemde groepen, The Kinks uitgezonderd, was die invloed nihil. De opera-invloed (deels ook via de Jordanese volkszang) op de zangstijl van Piet Veerman – die niet los gezien kan worden van het feit dat The Cats roomskatholiek waren grootgebracht − is binnen dit gezelschap zelfs volstrekt uniek.
In artikel 3 over Baroque pop hebben wij betoogd dat de muziek van The Cats vanaf de single Turn Around And Start Again (februari 1968) tot en met Marian (december 1969), feitelijk de gouden periode, als Baroque pop zou kunnen worden gecategoriseerd. Een essentieel verschil met The Beatles en een overeenkomst met The Rolling Stones was de ook van Piet Veerman komende sterkere nadruk op soul – de Stones waren ook fervente Solomon Burke liefhebbers –prominent aanwezig op de eerste drie albums: Cats As Cats Can (1967), The Cats (1968) en Colour Us Gold (1969). Ook met betrekking tot de countryvloed − die vanaf Take Me With You (1970) steeds dominanter werd en zijn hoogtepunt vond op Signed By (1972) schoven The Cats op in de richting van The Rolling Stones. Terwijl The Rolling Stones op hun beste studiowerk – Beggars Banquet (1968), Let It Bleed (1969), Sticky Fingers (1971) en Exile On Main St. (1972) – verslag deden van de neergang van het hippietijdperk, gingen The Beatles in 1970 gewoon uit elkaar. Daarmee luidde het einde van de British Invasion ook de opkomst van de country-rock in. Deze jaren zijn met het verder ook opkomende singer-songwritergenre, de bluesrock, de hardrock en de progrock muzikaal bij eerstgenoemd auteur favoriet. Niet toevallig bevonden The Cats zich toen ook op hun hoogtepunt. Overigens zijn op de Beatles albums Help (1964) en For Sale (1965) ook al duidelijke country-invloeden te horen.
Gospel (1945-1960)
Twee eeuwen Afro-Amerikaanse religieuze muziek enerzijds en de zangstijl van de, door haar geadoreerde ‘classic-blues’- zangeres, contra-alt, en diva avant la lettre Bessie Smith (1892 of 1894-1937) anderzijds kwamen samen in classicgospelzangeres, contra-alt en baptiste Mahalia Jackson (1911-1972). “A voice like this one comes not once in a century, but once in a millennium”, aldus Martin Luther King. De gouden periode van de gospel overlapt deels de hiervoor en hierna geschetste opkomst van de rhythm & blues en de rock & roll.
De jaren vijftig waren vormende jaren voor The Cats, die graag luisterden naar dorpsgenoot en crooner Dick Maurer wiens Mahalia Jacksonvertolking bij hen diep ontzag inboezemde. Gospels en veel katholieke gezangen zijn qua opbouw, melodie en harmonie vergelijkbaar. Afro-Amerikaanse religieuze muziek kent een orale traditie. Herhaling vergemakkelijkt het onthouden van de melodieën, stimuleert groepsparticipatie en is de beste manier om mensen die niet kunnen lezen er bij te betrekken. Daarom zijn de harmonieën ook eenvoudig. Een heel lied kan gebouwd zijn op slechts twee akkoorden. Dit biedt ook ruimte voor veel variatie, aangezien de zangers precies weten welke tonen ze in die weinige akkoorden kunnen gebruiken. Ritmisch kan er eveneens veel gespeeld worden in de melodieën. De akkoorden worden lang aangehouden. Dat gospels – waarin de afwijkende pentatonische toonladder van de aan gospel voorafgaande spirituals ook minder gebruikelijk was geworden – en veel katholieke gezangen qua opbouw, melodie en harmonie vergelijkbaar zijn, lijkt haaks te staan op de in het openingsartikel weergegeven uitspraak van Jip Golsteijn die immers stelde dat er sprake was van olie en water. Het voornaamste verschil ligt in het ritme. Katholieke koorzang is keurig op de tel, gospel is ritmisch veel vrijer, en kan zelfs polyritmisch zijn: verschillende stemmen die in verschillende maatsoorten zingen.
De eigen compositie die de sterkste gospel invloeden verraadt, is het door Piet Veerman gecomponeerde Somewhere Up There (1969) (b-kant Marian, niet op lp verschenen) Een ander voorbeeld is hun aan Mahalia Jackson (Songs For Christmas, 1960) ontleende, sterke versie van Silent Night (We Wish You A Merry Christmas, 1975). Hoewel haar versie duidelijk in zijn interpretatie doorklinkt doet Piet Veerman Mahalia Jackson niet na. Opvallend is dat hij heel vaak naar noten toe glijdt (ook een kenmerk van het Volendammer ‘mooizingen’). Hij zet noten een halve toon lager in, en glijdt dan omhoog – iets wat Harry Belafonte overigens ook doet in zijn versie van Scarlet Ribbons – en hij versiert meer, waar Jackson de tonen vaak redelijk glad houdt.
Illustratief voor het feit dat de Cats op de tel zongen was de anekdote van Muhren dat ze erachter kwamen dat hun uiteindelijk prachtig vol klinkende gospelrefrein bij Silent Night pas een goed en massaal geluid kreeg nadat ze dit op de tel zingen tijdens deze opname helemaal hadden losgelaten, hetgeen – hartje zomer – de nodige hilariteit opleverde. Dat Piet Veerman uiteindelijk niet dezelfde diepgang bereikt als Mahalia Jackson, het zij hem vergeven, wordt bovendien elegant en effectief gecompenseerd door die prachtige volle gedubbelde koorzang van Cees Veerman, Arnold Muhren en Jaap Schilder op de achtergrond. In dat op de tel zingen vertoont de samenzang van The Cats meer overeenkomsten met de samenzang van de country dan met die van de gospel.
Rhythm & blues (1949 – 1961) versus rock & roll (1955 – 1961)
Gospel was van grote invloed op rhythm & blues. Het marketingetiket rhythm & blues had in juni 1949 bij handelstijdschrift Billboard het stigmatiserende, door talentscout en platenproducer Ralph Peer begin jaren twintig gemunte begrip race records vervangen. Omdat rhythm & blues, rock & roll en soul feitelijk marketingtermen zijn, zijn deze begrippen minder eenduidig – ze overlappen elkaar ook vaak – dan die waarmee binnen de Afro-Amerikaanse volksmuziek de primaire kleuren worden aangeduid: blues, jazz en gospel. Jerry Wrexler11, als Billboardmedewerker verantwoordelijk voor de term rhythm & blues, en later mede-eigenaar van de New Yorkse, in eerste instantie door muziekliefhebbers gerunde onafhankelijke (independent) platenmaatschappij Atlantic − die volgens Jip Golsteijn zo´n grote invloed uitoefende op de sound van The Cats − stelde achteraf dan ook dat rhythm & gospel waarschijnlijk een betere omschrijving was geweest. Dit omdat de vierkwartsmaat met onder meer een sterke nadruk (de beat) op de eerste en een iets zwakkere op de derde tel uit de blues kwam terwijl de vocale harmonieën en zangstijl uit de gospel afkomstig waren.
Sommigen verdedigen dat het bij rhythm & blues en rock & roll om dezelfde muzikale mengvorm gaat. Het enige verschil zou dan zijn dat het eerste in de jaren veertig door en voor Afro-Amerikanen werd gemaakt en dat het tweede in de jaren vijftig zowel zwarte als blanke performers kende maar uitsluitend gericht was op een jeugdig blank publiek. Dat blank zwart volgde gebeurde wel vaker. Zeker als er geld te verdienen was. Tegenstanders van deze gelijkstelling wijzen16 er echter terecht op dat het country-gehalte binnen de rock & roll van bijvoorbeeld Elvis Presley, Johnny Cash en Jerry Lee Lewis vrij groot is18 terwijl het aandeel daarvan binnen de stedelijke rhythm & blues − zoals die van The Drifters en The Coasters – vrijwel nihil is. In het verlengde daarvan moet ook worden vastgesteld dat samenzang − die voor wat de rhythm & blues betreft uit de gospel afkomstig is – binnen de rock & roll (en de blues en de jazz overigens) minder gebruikelijk is.
Onder meer vanwege het daarin ontbreken van samenzang zijn echte rock-invloeden bij The Cats dan ook zeldzaam. De door Piet Veerman geschreven nummers Country Woman (Aglow, 1971) en Come On Girl (Signed By, 1972), Arnold Muhrens How Did You Feel (Signed By, 1972), die geweldige elektrische sologitaar in Jaap Schilders I Love You I Do (Take MeWith You, 1971) en Cees Veermans live-uitvoering van de cover Kansas City vormen de spreekwoordelijke uitzonderingen. Los van Kansas City en I Love You I Do kregen voornoemde nummers op Hard To Be Friends (1975), waar Cees Veerman ontbrak, een Amerikaans jasje aangemeten. Daarom lijkt laatstgenoemd album van alle Catsplaten het dichtst in de buurt van de rock te liggen. Het voor The Cats zeer invloedrijke geluid (hun gebruik van parallele tertsen, zie het openingsartikel) van The Everly Brothers − die in 1957 doorbraken met Bye, Bye Love − was vervolgens weer een mix van rock & roll en de uit de country afkomstige de samenzang. In hun muziek bestond de rock & roll-invloed uit gesyncopeerde (een Afro-Amerikaanse invloed) − de beat wordt gedurende een liedje onregelmatig binnen de vierkwartsmaat verplaatst − gitaarriffs, die zo werden geplaatst dat zij de solozang optimaal ondersteunden.
Don Everly was naast Chuck Berry een van de favoriete ritmegitaristen van Rolling Stone Keith Richards. Pas nadat Richards voor zijn gitaar de zogenaamde ´open G tuning´ had ontdekt, hetgeen een van zijn handelsmerken zou worden – beluister Jumpin’Jack Flash (alleen op single, 1968), Honky Tonk Women (alleen op single, 1969), Brown Sugar (Sticky Fingers, 1970), Tumblin’ Dice (Exile On Main St., 1972) –hoorde hij dat Don Everly dat op Wake Up Little Susie en Bye Bye Love (beiden 1957) al had toegepast.19 De solozang en de tweede stem werden door ‘the brothers’ daarbij soms ook nog middenin een couplet van elkaar overgenomen zoals bijvoorbeeld in Devoted To You (1960). Tussen de opnamesessies van Exile On Main St. speelden Keith Richards en Gram Parsons graag liedjes van The Everly Brothers (zie artikel 5). Love Of The Common People (Cats As Cats Can, 1967) is alleen al bijzonder omdat het het enige nummer is dat zowel The Cats als The Everly Brothers opnamen.
Volgens vele Catsfans is met dit nummer een geweldige kans op een doorbraaksingle verloren gegaan. Paul Young scoorde er in 1984 in Nederland een nummer één hit mee. Het in de Catsversie driestemmig gezongen refrein start in A groot. Jaap Schilder zingt in grondtoon A. Piet Veerman (de lead) zingt een terts boven Jaap Schilder in Cis. Cees Veerman zingt een kwint boven Jaap Schilder in E, en Arnold Mühren zit met zijn kopstem een octaaf boven Jaap Schilder in A1. De samenzang blijft door het hele refrein heen gestapeld.
The Cats maakten veel fouten in de tekst, omdat ze die niet goed konden verstaan. Het enige aanknopingspunt was de demo die ze bij voorgestelde covers altijd van producer Klaas Leyen kregen. De versie van The Everly Brothers is lieflijker, serener dan die van The Cats. Piet Veerman voegt drama en een snik toe en rekt de lange noten, waar The Everly Brothers het ritmisch strak houden maar wel meer variatie in de gebruikte toonsoorten aan brengen (zij moduleren meer). Het strijkersarrangement is bij The Cats weer van grote schoonheid, Wim Jongbloed verslaat op dat punt de arrangeur van The Everly Brothers.
Volgens Jaap Schilder namen ze niet meer nummers van hen op, omdat ze het er eigenlijk allemaal wel over eens waren dat daar vrij weinig aan toe te voegen viel.
Rhythm & blues van The Drifters en The Coasters (1953-1960)
De eerste Catssingle was het op 1 januari 1965 op het label Durlaphone uitgebrachte Jukebox. Rhythm & blues die sterke overeenkomsten vertoont met Eddie Cochrans Three Steps To Heaven (1960). Net als een aantal hierna nog te behandelen rhythm & bluesklassiekers maakte Jukebox in 1984 nog steeds onderdeel uit van de live-set van The Cats (zie The Cats Live, 1985). De eerste vier singles op het label Bovema (op het label Durlaphone waren daarvoor drie singles uitgebracht) waren vrolijke uptempo aan Britse beatmuziek – een genre dat vanaf 1967 al weer op zijn retour was – ontleende composities van de hand van het Britse popschrijversduo Greeneway en Cooke (beiden ex-Kestrels), dat vanaf 1973 ook ging schrijven voor The Drifters. Vanaf de achtste single, Turn Around And Start Again (op 24 februari 1968 binnengekomen in de Top 40) ontdekten The Cats hun gouden formule.
De kern van de rhythm & blues van The Drifters en The Coasters is de samenzang. Vanuit een gospelachtergrond was Billy Ward And His Dominoes in 1951 de eerste band die, met Sixty Minute Man − inclusief orgel, vraag- en antwoordspel tussen solist en achtergrondkoor en ‘hoogvliegende’ vocalen – het rhythm & bluesterrein betrad. Dit nummer is ook altijd een voorname kandidaat om het beginpunt van de rock & roll vast te pinnen. Atlantic-oprichter Ahmet Ertugun verliet op een avond in 1953 de New Yorkse roemruchte jazzclub Birdland, nadat hij zag dat leadzanger en tenor Clyde McPhatter geen deel meer uitmaakte van deze Billy Ward And His Dominoes.
Zijn zoektocht, kriskras door heel Manhattan, leidde nog dezelfde avond tot de deal met McPhatter dat hij de leadzanger zou worden van de, nog op te richten, The Drifters; een groep waarvan de samenstelling continu zou wijzigen omdat de naam niet hun eigendom was. Bij Billy Ward And His Dominoes werd McPhatter vervangen door Jackie Wilson, nog vereeuwigd in Van Morrisons Jackie Wilson Said (St. Dominics Preview, 1972). De 3JS-single Loop Met Me Mee Over Zee (2010) bevat als bonustrack een overtuigende live-versie van zijn (Your Love Keeps Lifting Me) Higher And Higher.
In de zomer van 1958 werd de gehele Driftersline-up vervangen en nam bariton Ben E. King de leadzang van Mc Phatter over. Vanwege zijn optimale in en beleving, en zijn grote stembeheersing waarmee hij alles deed om zijn publiek te emotioneren, vormde Ben E. King voor Piet Veerman het toppunt van soul. Opvallend genoeg gaf de onder de huidige Volendamse jeugd immens populaire Schotse, met een schuurpapieren strot uitgeruste soulzanger Paolo Nutini onlangs nog aan dat een verzamelalbum van The Drifters zijn eerste plaat was. De invloed op hemzelf was volgens Nutini, die overigens ook werd ontdekt door Ahmet Ertegun, onmiskenbaar.
De klassieke Drifters-samenstelling met Ben E. King bestond verder uit tweede tenor Charlie Thomas, bariton Dock Green en bas Elsbeary Hobbs. Zowel bij The Drifters als bij de hierna nog genoemde The Coasters is de qua bereik evenwichtige opbouw van stemmen – bas, bariton, tweede tenor, eerste tenor – opvallend (zie ook het openingsartikel). Overigens gold dit laatste dus niet voor de samenstelling met leadzanger Ben E. King, die geen tenor maar een bariton was.
Zoals bij popmuziek gebruikelijk was, waren de zangers van The Drifters door een platenmaatschappij bij elkaar gezocht. Dit in tegenstelling tot The Cats die elkaar binnen een dorp met circa tienduizend inwoners bij ‘studio’ Jan Buys (Spruitje) min of meer per toeval vonden. Alhoewel we vijftig jaar verder in de tijd zouden moeten kunnen kijken om de werkelijke grootte van dit toeval te kunnen beoordelen, schatten wij het vrij hoog in. Twee grote verschillen tussen het – vier jaar nadat het op het album The Cats (1968) was verschenen – ook op single uitgebrachte Vaya Con Dios van The Cats enerzijds en de versie van de The Drifters (leadzang Rudi Lewis en niet zoals vaak wordt aangenomen Ben E. King) anderzijds zijn de leadzang en de orkestratie.
Op beide punten vinden wij de Catsversie overtuigender. Volgens Arnold Mühren leken veel Driftersnummers gemaakt voor de stem van Piet Veerman: ‘Vaya Con Dios was vaak de afsluiter van de avond en dan ging steevast het dak eraf’. Ook op de plaat gaat Piet Veerman tot het uiterste van zijn vocale mogelijkheden waardoor hij een grotere emotionele diepgang bereikt dan Rudi Lewis. Uit een vergelijking van de orkestratie blijkt de toegevoegde waarde van arrangeur Wim Jongbloed. De lage, zelfs wat logge blazersectie en de strijkers die de stem van Piet Veerman tijdens de bridge – ‘Wherever you may be / I’ll be beside you, oh, yes, I will / Although you’re many, many dreams away / Each night I’ll say a prayer / A prayer to guide you, oh, yes, I will / To hasten every lonely hour of every lonely day, ohohoho’ – ondersteunen zijn perfect gekozen.
Alhoewel de hoeveelheid galm (de invloed van producer Klaas Leyen) voor deze tijd misschien wat groot is, werkt het wel. Het klinkt alsof er een heel symfonieorkest achter hen speelt, en dat kan dit vrij dramatische lied goed hebben. Overigens kwam het regelmatig voor dat het strijkersensemble dat op Catsplaten meespeelde uit achttien personen bestond. Bij The Catsversie is ook het gebruik van het vrouwenkoor (inclusief een goed hoorbare Patricia Paay) opvallend. Op de vraag waarom The Cats niet vaker een vrouwenkoor gebruikten (verder alleen op de op Vaya Con Dios volgende, door Arnold Mühren geschreven single There Has Been A Time, 1972), antwoordde Arnold Mühren dat dit hun eer te na was. Met de hoge kopstemmen van hemzelf en vooral die van Jaap Schilder konden ze het zelf ook. ‘Kom maar op!’, was onze instelling qua koorzang altijd, aldus Arnold Mühren.
Een andere ook op single uitgebrachte Drifterscover, Save The Last Dance For Me (Like The Old Days, 1978, en The Cats Live, 1985), laat allereerst een groot verschil in tempo en in sfeer horen tussen The Cats en The Drifters. Het lijkt Ben E. King (ditmaal wel) en the Drifters in hun wat snellere, huppelendere, wildere versie uiteindelijk niet écht te deren dat ze op dit ogenblik met een ander danst, zolang ze de laatste dans maar voor hem bewaard.
Dit terwijl het lagere tempo van The Cats, de zware aanzet en de bijna reciterende zang van Piet Veerman doet vermoeden dat hij oprechtbang is dat hij haar definitief kwijt raakt. Door dit hogere dramatische gehalte krijgt de versie van The Cats een diepere lading. In A Room Full Of Tears (The Cats Live, 1985, Flyin’ High, 1985) komt de leadzang van Charlie Thomas hard in en klinkt geknepen, terwijl Piet Veerman het open en gladder houdt. Geen van beide versies bevat veel, los van wat vibrato, versieringen. Ook hier (net als in de meeste andere vergelijkingen met The Drifters) valt op dat The Drifters veel duidelijker te onderscheiden lijnen zingen, The Cats vormden een veel volkser koor. Toch gaf Jaap Schilder aan ervan overtuigd te zijn dat de verschillende zanglijnen bij The Drifters ook niet van te voren waren uitgeschreven, en dat zij dus net als de Catsleden improviseerden. Om dezelfde reden was hij van mening dat ook The Drifters geen close-harmony zongen. In hun covers van The Drifters, die een klassieke opbouw van stemmen hadden, en daarom ook een breder tonaal bereik, verplaatsten The Cats de laagste baslijn(en) naar de hogere regionen. Daardoor bleef die stem wel bestaan, maar boette hij aan kracht in doordat hij dichterbij of zelfs tussen de hogere harmonieën kwam te liggen.
Volgens Piet Veerman vormde dat geen probleem omdat een lagere klank het geheel toch wat log maakte. Spanish Harlem (Flyin’ High, 1985) was in 1960 de eerste solohit van Ben E. King nadat hij The Drifters had verlaten. Een vergelijking tussen Kings versie en die van The Cats levert ditmaal geen belangrijk verschil in sfeer op. Omdat ook het arrangement en de instrumentatie niet veel verschillen, valt het verschil in timbre tussen Ben E. King en Piet Veerman nu des te meer op. Omdat Ben E. Kings klank rauwer, doorleefder en daardoor wat karakteristieker klinkt, gaat onze voorkeur ditmaal naar Kings versie uit.
Belangrijk voor The Cats was dat in 1958, het jaar waarin The Drifters line-up geheel werd gewijzigd, The Drifters net als The Coasters onder de vleugels van Leiber & Stoller werden gebracht. Dit laatste is waarschijnlijk de reden dat Jip Golsteijn naast The Drifters ook The Coasters noemde, want geen van de Catsleden heeft ooit hun naam laten vallen. Het handelskenmerk van Leiber & Stoller (hun Kansas City werd door Cees Veerman live vaak vertolkt (The Cats Live, 1984)) was een, soms wel eens ten koste van de spontaniteit gaande, uitgekiende, gepolijste productie.
Op dit punt waren Leiber & Stoller voorlopers van de doowop (een mix van gospel, jazz en pop) van Berry Gordys Tamla Motown en Phil Spectors ‘Wall Of Sound’, die weer van grote invloed was op The Beatles. De wijde, orkestrale productie van Klaas Leyen, die door de Amerikanen te continentaal werd gevonden, is volgens Thoom Veerman (De Koe) tot op zekere hoogte echter goed vergelijkbaar met Phil Spectors aanpak, alhoewel de zichzelf als een ‘galm-man’ omschrijvende Klaas Leyen vond dat Spector naar zijn smaak wat overdreef. Uitgekiende arrangementen waarbinnen niets aan het toeval wordt overgelaten en een smetteloze, hoogwaardige productie vormen ook de basis van de samenwerking tussen Piet Veerman en multi-instrumentalist, arrangeur en producer Gerard Stellaard gedurende eerstgenoemdes solocarrière.
Stellaard werkte op Like The Old Days (1978) als arrangeur voor het eerst met The Cats. Wij concluderen dat The Cats net als Billy Ward And His Dominoes, Ray Charles, The Drifters, The Coasters en de hierna nog aan de orde komende Solomon Burke met één been in de gospel stonden, al deden The Cats dat keurig op de tel zoals in katholieke koorzang gebruikelijk is. Daarnaast herhalen wij dat naar onze mening goed verdedigd kan worden dat drie van hun (The Cats) vier Drifterscovers (inclusief Ben E. King solo) de impact van het origineel overtreffen.
Soul (1954- 1970)
Zoals gezegd is soul via Piet Veerman prominent aanwezig op de eerste drie albums: Cats As Cats Can (1967), The Cats (1968) en Colour Us Gold (1969). Toen Piet Veermans andere grote voorbeeld, Solomon ‘The Bishop of Soul’ Burke (1940-2010) in 1960 bij Atlantic tekende, en debuteerde in de hitlijsten met het countryachtige Just Out Of Reach (Of My Two Empty Arms) (1961), wilde Burke per se niet als rhythm & bluesartiest in de markt worden gezet. Hij was bang dat dit zijn positie als preker in Solomon’s Temple zou schaden. Een dj uit Philadelphia destijds: ‘You’re singing from your soul and you don’t want to be an R&B singer, so what kind of singer are you going to be?’ ‘I want to be a soul singer’, antwoordde Burke. Dit etiket plakte.
Door bewonderaars werd zijn geluid ook wel omschreven als ‘river deep country fried buttercream soul’. Een barokke omschrijving die echter direct duidelijk wordt wanneer zijn overweldigende stemgeluid klinkt. Enig bravoure was The Cats dus niet vreemd. De stelling dat je van bepaalde dingen af zou moeten blijven vinden wij klinkklare onzin. Alleen diegene die covert neemt risico. Wat daarvan ook zij, The Cats namen op hun debuutalbum Cats As Cats Can (1967) met solozang van Piet Veerman in ieder geval twee tracks op van Solomon Burkes derde, klassiek geworden, Atlantic-album Rock ’n Soul (1964). Het mede door Leiber & Stoller geschreven No You Can´t Love Them All en Goodbye, Baby Goodbye. Door de mooiere samenzang van The Cats klinkt hun versie van No You Can´t Love Them All uitbundiger en dat biedt ontegenzeggelijk meerwaarde, hetgeen ook geldt voor de in het arrangement opgenomen piano. Solomon Burke zingt rauwer dan Piet Veerman die het ronder houdt. Goodbye, Baby Goodbye vormde de directe aanleiding voor Arnold Mühren om Lea te schrijven. Dit omdat Lia’s moeder veel troost vond in de Cats-interpretatie van dit nummer, dat vrijwel altijd op de setlist stond. Al betekende dat met het klimmen der jaren dat Piet Veerman tijdens optredens daarna even aan de zuurstof moest, aldus Arnold Mühren.
Opvallend is dat er bij The Cats-versie een tuba aan de instrumentatie is toegevoegd. Zo werd de ontbrekende basstem opgevangen. Ook The Cats gingen altijd op zoek naar welke toonhoogte de meeste kracht had, maar haalden niet de hoogte van Solomon Burke. Daarom zingen zij het wat tonen lager, en hun tempo ligt iets hoger. Ook Solomon Burke was een bariton, maar maakte, anders dan Piet Veerman, ook graag gebruik van zijn kopstem, zodat zijn totale bereik zich over vier octaven uitstrekte. Alhoewel Piet Veermans stem af en toe over slaat en wat dun klinkt, het laatste kan ook een opnametechnische oorzaak hebben, komt de Catsversie van Goodbye, Baby Goodbye zeker ook vanwege de samenzang, kwalitatief heel dicht in de buurt van die van Solomon Burke. En dat is voorwaar geen geringe prestatie. Het nummer staat ook op het eerste solo-album van Van Morrison: Blowin’ Your Mind (1967). Dit waarschijnlijk ook omdat het mede-geschreven was door Bert Berns – ook bekend als Bert Russell –, Van Morrisons toenmalige manager. De bewondering van The Cats voor tijdgenoot Van Morrison − met zijn grote voorbeeld, de ook bij Atlantic onder contract staande Ray ‘The Genius’ Charles, startte soul in 1954 met het verpletterende I Got A Woman, en laatstgenoemde Modern Sounds In Country And Western Music (1962) was weer van grote invloed op Gram Parsons − zou wel eens de wortel kunnen zijn voor de adoratie die de Ierse bard in Volendam nog steeds ten deel valt. Tijdens de live-optredens begin jaren zeventig deden The Cats van Van Morrisons eerdere band Them Friday Child (1967) en van zijn country geïnspireerde solo-album Tupelo Honey (1971) When That Evening Sun Goes Down. Er bestaan wel meer kruisverbanden tussen The Cats en de net iets jongere Van Morrison.
Zo schreef laatstgenoemde uit nostalgie het nummer What Happened To P.J. Proby (2002). En The Cats namen het eerder door P.J. Proby uitgebrachte Why Baby Why (Colour Us Gold, 1969) op. Bij een vergelijking valt op dat hoewel beide solozangers uitpakken Piet Veerman daar ons inziens veel beter mee weg komt. Door het gebruik van (te) veel vibrato, veel gehik, gesnik en omspelingen klinkt Proby onrustiger. Het Catskoor is beter uitgebalanceerd dan het vrouwenkoor waar P.J. Proby’s versie direct mee begint, samen met de solozang vormt zij bij The Cats bovendien een coherente geheel. Omdat het bij P.J. Proby waarschijnlijk om een gelegenheidskoor ging, is dit ook begrijpelijk. Opvallend zijn weer de er duidelijk uitspringende hoge noten van Jaap Schilder. De Catsversie is naar onze mening over de gehele linie sterker.
Dit kruispunt, waar − via gospel – rhythm & blues uiteindelijk dus soul werd, was voor het karakter van de muziek van The Cats en vooral voor de solozang van Piet Veerman van eminent belang: zij stonden inmiddels ook op het hoogtepunt van hun roem. Soul is een soort seculiere belijdenis. Het staat voor een krachtige, intense, gespannen, soms rafelige, maar altijd dramatische, spirituele manier van zingen, voluit – inderdaad vanuit de ziel, of de tenen zo u wilt −, een belangrijk kenmerk van Piet Veermans zang, en dat niet alleen bij de soulnummers.
Eigenlijk zijn alleen zijn latere country-interpretaties berustender. Aretha ‘Queen Of Soul’ Franklin, volgens het Amerikaanse muziekblad Rolling Stone de beste vocalist allertijden, die in 1966 overstapte naar Atlantic, vertelt in haar autobiografie Aretha: From these roots (1999) dat zij van mezzosopraan Jackie Verdell van The Davis Sisters – ook te horen op Crazy Love en Brand New Day van Van Morrisons Moondance (1970) – de uitdrukking ‘Girl, you peed tonight’ leerde. Het betekende dat je ‘dynamite’ was. Verdell plaste soms letterlijk in haar jurk, zo hard zong ze.
Ook Piet Veerman zingt per definitie luid. Laatstgenoemde roemde ook de vrije frasering van Solomon Burke. Ook hier kan die ritmisch vrije zang vandaan komen die de andere Catsleden op het podium soms tot wanhoop bracht. Een eerdere versie van I Don’t Want To Be Hurt (Colour Us Gold, 1969) komt van James Carr’s klassieke soulalbum You Got My Mind Messed Up (1966). Daarop is goed te horen dat James Carr en Otis Redding aan elkaar gewaagd waren. Qua orkestratie doen beide versies niet voor elkaar onder. James Carrs timbre is donkerder, en alhoewel Piet Veerman ook hier diep moet gaan, zingt hij meer. De Cats versie onderscheidt zich in positieve zin vooral weer door de samenzang. Overigens nam van ditzelfde album Gram Parsons – die in zijn ‘Cosmic American Music’ naast country en rock ook rhythm & blues en soul wilde vermengen – met de Flying Burrito Brothers het nummer Dark End Of The Street (Gilded Palace Of Sin, 1969) op. Dat soul naast een specifieke instrumentale bezetting – vaak met de uit jazz afkomstige koperblazers, zie ook de meest soulvolle albums van The Rolling Stones: Sticky Fingers (1971) en Exile On Main St. (1972) – vooral een speciale manier van zingen is, blijkt ook uit het feit dat het oorspronkelijk door een Australiër, de blanke John Farnham, gecomponeerde In My Room (The Cats, 1968) door Piet Veermans interpretatie onvervalste soul wordt.
