St. Maarten in Volendam, 1907, Willem Maris Jacobszoon, olieverf op doek, 125 cm x 175 cm (Collectie Art Hotel Spaander)

Tijdens mijn studententijd begin jaren negentig stond ik wel eens achter het buffet bij Hotel-Restaurant Van Diepen (tegenwoordig Brasserie Cathrien)[1] waar St. Maarten in Volendam van Willem Maris Jacobszoon in het restaurant aan de muur prijkte. Het hangt nu in de Botterzaal[2] in Hotel Spaander. Die sfeer in het Oudhollandse restaurant Van Diepen was trouwens zo delicaat, dat ik haar nooit meer ergens anders heb geproefd. Mijn eerste vissoep, oranje van kleur en rijk gelardeerd met koningskrab, at ik hier. Stiekem als ik – los van nachtportier Jan Voortman (1922-2011) – om het glaswerk te drogen alleen nog aanwezig was in het restaurant. Ter verlichting van deze eenzaamheid zocht ik soms vertroosting in die verlaten, rijkelijk gevulde kombuis waar Frans Ter Riele overdag met zijn houten lepel de scepter zwaaide. In zekere zin zijn studenten toch ook kunstenaars? Vooral tegenwoordig. Tijdens zo’n al nacht geworden avond droomde ik tijdens een korte welverdiende pauze staand dan ook weleens weg, kijkend naar het omvangrijke St. Maarten in Volendam. Het is de onderlinge zorgzaamheid van de kinderen die mij het meest ontroert.

Ook de gebroeders Maris vormden, zeker beroepshalve, een hechte familie. Willem Matthijs Maris Jacobszoon (1872-1929) was een zoon van Jacob Maris (1837-1899) en een oomzegger van Willem Maris (1844-1910) en Matthijs Maris (1839-1917). Laatstgenoemde was volgens beide andere broers, die zelf gedurende hun gehele carrière typische exponenten van de Haagse School (term uit 1875) bleven, de meest getalenteerde van het stel. Jacob: “Matthijs kan alles”. Zeker ook de meest excentrieke. Naar de buitenwereld fungeerde Jacob vaak als tussenpersoon. Willem Maris Jacobszoon was een leerling van zijn vader. Hij specialiseerde zich later in portretschilderen. Zijn St. Maarten in Volendam lijkt een vreemde eend in de bijt en doet mij ook denken aan het religieus getinte werk van zijn ‘ome Thijs’; ik denk bijvoorbeeld aan diens Doopgang (1872). Vader Jacob vestigde zich in 1865 in het Parijs waar het impressionisme zich voor het eerst manifesteerde. Vanaf 1869 tot de uitbraak van de Frans-Pruisisch oorlog op 19 juli 1870 woonde Matthijs bij hem. Terwijl Jacob vervolgens voorgoed naar Nederland terugkeerde, verruilde Matthijs Parijs pas in 1877 voor Londen. Daar zou hij blijven leven en werken, en is hij ook begraven. Tijdens de legendarische Franse Commune (18 maart – 28 mei 1871) zou hij, net als Gustave Moreau overigens (zie hierna), in Parijs hebben wachtgelopen voor de Nationale Garde. Zelf deed hij dit af als verzinsels. Als het wel op waarheid berust, deed hij dit waarschijnlijk uit plichtsbesef en solidariteit met de mensen waar hij in bittere armoede mee samenleefde. In 1902 bezocht ook Willem Maris Jacobszoon Parijs. Zijn oom Matthijs Maris bezocht hij geregeld in Londen. Waarschijnlijk de belangrijkste schildersfamilie uit de vaderlandse geschiedenis.

Sinte Maartens vegeltje
Volgens Dick Brinkkemper (zie Volendam, Schildersdorp, 1880-1940, Waanders uitgevers, 2006, p. 181) is de tweede figuur links de moeder. Omdat zij nauwelijks groter lijkt dan de anderen betwijfel ik dat. Uit mijn eigen jeugd herinner ik mij ook dat onze ouders niet meegingen als wij –in eerste instantie zelfs nog met echte, brandende kaarsjes – langs de deuren gingen: ‘Sinte Maartens vegeltje met een rood, rood regeltje.’ Kinderliedjes hebben vaak iets surrealistisch. Zeker als je het dertig keer moet zingen en je geen flauw benul hebt van wat het betekent. Nog steeds is dit het enige liedje dat ik in zijn geheel kan zingen.

Elk jaar nam ik mezelf plechtig voor om nu écht voor een volle boodschappentas te gaan. Mijn zusje en ik spreidden de eerste week elke dag onze vangsten uit, ieder op een eigen uitgevouwen Telegraaf, teneinde met volledige informatie – in welke markt heb je dat tegenwoordig nog – eventuele ruilopties zo rationeel mogelijk te kunnen overwegen. Tegenwoordig wordt er minder vertrouwd op onze roemruchte sociale controle. Als er tijdens St. Maarten bij mij al kinderen aan de deur komen, worden zij vergezeld door een ouder. In collectivistischere culturen, zoals Volendam dat vroeger zeker was, worden kinderen relatief vrijer opgevoed. Men verwacht dat oudere zusters en broers, en de gemeenschap zelf, ‘er ook erg in houden’. Ook bij sportopleidingen dient een trainer met dit soort culturele aspecten rekening te houden, zeker als Volendamse en niet-Volendamse kinderen bij elkaar komen. De Nieuwjaarsramp, feitelijk veroorzaakt door bestuurlijk niet afgeremd kapitalisme, betekende het definitieve failliet van dit opvoedingsbeginsel. Al zullen er hier en daar nog wat restanten van dit gebruik over blijven. Want de doortastend optredende bevolking, die besloot dat dit verdriet samen moest worden gedragen, annuleerde toch eigenhandig kermis 2001. Het feest waarvan het college van b & w eerder namelijk had besloten dat het door moest gaan omdat het nu eenmaal al was besteld. Wetende dat een collectief meer is dan een jaarlijkse Volendammerdag, zullen onze voorouders daarboven een zucht van verlichting hebben geslaakt. En toch mogen mijn kinderen pas alleen langs de deuren als ze de leeftijd hebben bereikt dat zij dat waarschijnlijk niet meer willen.

Omdat ik destijds met oogkleppen op economie studeerde – zelfs Van Morrison moest tijd inleveren –, wist ik, toen ik dit schilderij voor het eerst zag, vrijwel niets van kunstgeschiedenis. Irving Stones biografiëen van postimpressionist Vincent van Gogh, Lust For Life (1984), en neo-impressionist Camille Pisarro, Depths Of Glory (1985), had ik al wel gelezen. De getormenteerde kunstenaar, ook binnen de popmuziek een vertrouwde verschijning, inmiddels een romantisch cliché, kon sowieso altijd al op mijn aandacht rekenen.

Pas ver na mijn rechten-studie ben ik gericht over kunst gaan lezen. Ik ben daarna ook beter gaan begrijpen wat mij aantrok in St. Maarten in Volendam. Staat u mij daarom toe, teneinde een en ander te verhelderen, om met een losse penseelstreek in vogelvlucht de belangrijkste breuklijnen binnen de kunsten uit de tweede helft van de Franse negentiende eeuw te schetsen. Daar kan ik dan bij de bespreking van de schilderijen hierna ook eenvoudig naar terugverwijzen. Deze exercitie, die qua hachelijkheid niet onderdoet voor het van de ene ijsschots overspringen naar de andere, zal bij de bespreking van St. Maarten in Volendam hierna verhelderend werken. Vaak gaat men een en ander veel beter begrijpen als eerst verduidelijkt is tegen welke kenmerken van hun directe voorgangers kunstenaars zich afzetten, wat zij van hen overnamen en handhaafden, en op welke nog oudere voorbeelden ze (vrijwel altijd) deels teruggrepen. Hoewel een korte uitweiding kunstgeschiedenis hier dus uitstekend op zijn plaats schijnt, en mij voor een omvattender perspectief ook onvermijdelijk lijkt, zou nu – ware dit essay een vliegtuig – het ‘fasten-your-seatbelts’ oplichten.

Stel je een vlinder voor in een bloemenzee waar tijdreizen mogelijk is. De Franse muze der beeldende kunsten fladderde daarin rond 1845 van de Romantiek van Delacroix naar de buiten schilderende Corot en Millet, leden van de School van Barbizon (1830 – 1870); om zich vanaf 1850 tot zeker 1868 gulzig te laven aan het realisme van respectievelijk Courbet en Manet. Vervolgens kwam zij in de ban van het – aan onze eigen Jongkind schatplichtige – impressionisme (term uit 1874) van Monet cum suis, waarna ze van daaruit met nog wat achtergebleven stuifmeel van het Engelse Pre-Rafaëlitische Broederschap (opgericht in 1848) onder haar poten het symbolisme (term uit 1886) van Gustave Moreau en onze eigen Matthijs Maris bezwangerde. Met andere woorden, kunststromingen wisselen elkaar af als ideeën uitgewerkt zijn en geen nieuwe gezichtspunten meer bieden.

Het ideële in een waarneembare vorm
Het betoverde kasteel (tussen 1878 en 1888) van Matthijs Maris is symbolistisch. Dit kan een kind zien als het over verbeeldingskracht beschikt. De symbolisten, ook wel de romantici van de tweede golf genoemd, namen na de ratio van het realisme (en het naturalisme) de subjectiviteit en de emotie van de Romantiek weer tot uitgangspunt. Vanaf die eind achttiende eeuw opkomende Romantiek was de cirkel daarmee weer rond. In vergelijking met de romantici legden de symbolisten de nadruk op het transcendente, het ongewone, de dood, de erotiek en het vrouwelijke. Dit kwam allemaal samen in de femme fatale, ook een dominante trope (stijlfiguur) binnen het werk van de Oostenrijker Gustav Klimt (1862- 1918), de maker van misschien wel het beroemdste symbolistische schilderij: het bladgouden de Kus (1907-1908).

Symbolistische schilders, die hun thema’s vaak ontleenden aan de (klassieke) literatuur, reageerden in hun idealistische, spirituele werk vooral op het in hun ogen slechts door een fascinatie voor de werking van licht en felle kleuren gedreven realisme van de impressionisten. Veel postimpressionisten probeerden een compromis. De schetsmatige opzet – let hier bijvoorbeeld op de vage contouren van de sloep op de voorgrond en de scheepsmasten in de achtergrond – en de wat versluierde weergave van de werkelijkheid die St. Maarten In Volendam karakteriseren, namen de symbolisten wel over van het impressionisme. De opkomst van beide kenmerken verloopt op een gegeven moment min of meer synchroon met de ontwikkeling van de fotografie.

Vanaf 1839 wordt de fotograaf een geduchte concurrent voor de portretschilder. Het snel wijzigende buitenlicht noopte ook de en plein air schilderende school van Barbizon tot een schetsmatigere aanpak. De Franse encyclopedist Dennis Diderot (1713-1784) had in zijn Salons (kunstkritieken) ook al opgemerkt dat schetsen vaak kwaliteiten hebben die veelal ontbreken in het werk waar zij uiteindelijk toe leiden. De eminente Nederlandse, Frans-letterkundige Samuel Dresden (1914-2002) wees er op dat een volmaakt schilderij inderdaad precies dat is: ‘vol gemaakt’. Bij een schetsmatig opgezet schilderij heeft een beschouwer nog iets te doen. Hij moet het als het ware met zijn eigen verbeeldingskracht afmaken.

Waar voornoemde Delacroix de suprematie van het uiteindelijke voltooide, volmaakte werk nog niet wilde opgeven, deden de impressionisten dat wel. Als eersten. Binnen de Haagse School ging Jacob Maris daar het verst in. Hij zei eens dat een schilderij voor hem af was zodra men kon zien wat voorstelde. De symbolisten volgden de impressionisten hier dus in. Het hoofddoel binnen de symbolistische schilderkunst was echter om het ideële in een waarneembare vorm te hullen. Zeker in die tijd (haast) een onmogelijkheid voor een fotograaf. Bij mijn laatste schilderij, Hanicottes Begrafenis van een visser (1911), is het idee overduidelijk: de Dood. Qua onderwerpkeuze en emotie staat het daarmee diametraal tegenover St. Maarten in Volendam waarin ik minimaal iets romantisch in proef. Zeker vanaf zijn verhuizing naar Londen werd Matthijs Maris gerekend tot de Engelse prerafaelieten. Hoog-renaissance-schilder Rafaël (1483-1520) was het ideaal op de negentiende eeuwse kunstacademies. Ook de prerafaëlieten (1848), voorlopers dus van de Franse symbolisten, wilden terug naar een eenvoudigere schilderstijl.

Even een noodzakelijke, sprankelende, vereenvoudigde flinter filosofie die in de relatie Frankrijk (Verlichting) – Duitsland (Romantiek) van groot belang lijkt te zijn geweest. Volgens het Franse materialisme uit de achttiende eeuw, dat mede belichaamd werd door voornoemde Diderot, bestaat er slechts materie. Gedachten zijn niets meer dan de elektriciteit tussen verschillende hersenonderdelen. Volgens het daarop reagerende Duitse idealisme uit de negentiende eeuw kleurt de waarneming van het subject onherroepelijk het waargenomen object (de materie). Het gevolg is, zo redeneren de idealisten in het voet-spoor van de Duitse filosoof Kant (1724-1804), dat wij over de feitelijke materie eigenlijk niets zinnigs kunnen zeggen. De Duitse filosoof Hegel (1770-1831)) eens schijnt te hebben gezegd: als de werkelijkheid niet overeenkomt met mijn theorie is dat jammer voor de werkelijkheid. Kortom, een echte idealist. Eigenlijk bestaan er dus alleen ‘ideeën’ dan wel voorstellingen. Een filosofische tussenweg blijft problematisch. De kunstopvatting van de realistische en impressionistische schilders was gebaseerd op het Franse materialisme. De romantici en de symbolisten fundeerden hun kunstopvatting op het Duitse idealisme. En die laatste zienswijze komt naar mijn mening terug in St. Maarten in Volendam.

Kunstcriticus Edmund Duranty (1833-1880) was een voorname pleitbezorger van het realisme binnen de schilderkunst, en hij formuleerde zijn standpunt als volgt: ‘je kunt niet schilderen wat je niet ziet’. De kunstminnende Friedrich Hegel dacht daar heel anders over: ‘De kunst is de zintuigelijke verschijning van de idee’. In het verlengde van Hegel luidde de poëtica van de Franse symbolist Gustave Moreau dan ook: ‘ik geloof alleen in wat ik niet zie en uitsluitend in wat ik voel’. En Matthijs Maris was voor één keer de helderste van allemaal: “Mijn broers zijn schilders, ik ben meer een fantast.” Jacob en Willem keken met hun ogen en Matthijs vooral met zijn geestesoog oftewel met zijn verbeelding. De gelijkenis tussen de zelfportretten van Gustave Moreau (1850, Collectie Musée Gustave Moreau, Parijs) en Matthijs Maris (1860, Collectie Kröller Müller) vind ik frappant. In Frankrijk waren de symbolistische dichters eigenlijk spectaculairder dan de symbolistische schilders. Uiteindelijk verscheen met Marx (1818-1883) het materialisme binnen de Duitse filosofie, terwijl het realisme binnen de Duitse beeldende kunst eigenlijk pas echt goed voet aan de grond leek te krijgen (lees: van internationaal niveau werd) tijdens de Nieuwe Zakelijkheid (1919-1933).

Willem Maris Jacobszoons winter in Hotel Spaander (1907)
Met het voorgaande in het achterhoofd terug naar St. Maarten in Volendam. Volgens Dick Brinkkemper (t.a.p., p. 73) schilderde Willem Maris Jacobszoon het in 1907, toen hij de gehele winter in Hotel Spaander doorbracht. De hierop afgebeelde kinderen liepen, gezien de scheepsmasten in de verte en de sloep links op de achtergrond, bij de viswinkel van De Kale of voor Café LENNONS. De wetenschap dat de lampionnen die deze Volendammer kinderen dragen door hun ouders waren meegenomen van een bedevaart naar Kevelaer, waarvan de feestelijke afsluiting is te zien op Nico W. Jungmans (1872-1935) De Kevelaerprocessie (1899, Collectie Zuiderzeemuseum) en het feit dat St. Maarten wellicht een heidense oorsprong had en in de volksmond ook wel het lichtjesfeest wordt genoemd, geeft St. Maarten in Volendam voor mij toch iets mystieks. Mij lijkt Willem Maris Jacobszoon hier toch iets meer te willen vertellen dan het direct afgebeelde. Hij romantiseert. Deze kinderen lijken ook een, al dan niet allegorisch, symbool te zijn voor een uit het zicht verdwijnende, gelovige wereld, welk effect nog wordt versterkt door de wat versluierde weergave. Dit maakt het schilderij nog niet symbolistisch, want religieuze kunst maakte al eeuwen gebruik van symbolen. En toch, het ongerepte rooms-katholieke geloof, de religieuze binding, de kinderlijke onschuld, de vreugdevolle verwachting, dat alles gecombineerd roept een mystieke sfeer op waarin dat laat-negentiende eeuwse symbolisme resoneert, al ontbreekt hier uiteraard elke zweem van het macabere. In die zin is het misschien wel eerder romantisch. Teun van Essens (1877-1940) Twee meisjes met St. Maartenlampions (Collectie Art Hotel Spaander) heeft vrijwel hetzelfde onderwerp maar mist deze lading.

Ik vind het in dit verband ook wel vermeldenswaardig dat Willem Maris Jacobszoon bevriend was met Louis Couperus (1863-1923), die in zijn De Hollanders in het Glaspalast (1913) Maris Jacobszoons Drie Meisjes aan Zee zeer positief besprak. Ook in dit schilderij vormen meisjes in klederdracht het hoofdmotief. Daarom vraag ik me af of hij in St. Maarten in Volendam de symbolistische sfeer bij zijn ome Thijs, waar hij een hechte band mee had, probeerde te combineren met het realistische impressionisme van zijn vader.

Tijdens de tentoonstelling Holland op zijn mooist (2015) over de Haagse school in het Dordrechts museum, werd de tegenstelling romantiek – realisme volgens Gijsbert van der Wal overigens behoorlijk genuanceerd. De reden dat Jacobszoon hier vijf meisjes afbeeldde en niet één jongetje zal simpelweg gelegen zijn in het feit dat zwarte kleding in het donker weergeven lastig is, zoals dat bijvoorbeeld ook blijkt uit Augustin Hanicottes Begrafenis van een visser dat in deel II nog aan de orde komt. De hier afgebeelde kinderen symboliseren voor mij Volendam anno 1907, een wereld die, zo lijkt Jacobszoon zich te hebben gerealiseerd, feitelijk al ten dode was opgeschreven. Zag hij dit als het het verlies van het paradijs? Eigenlijk staat dat haaks op het feit dat St. Maarten in 1907 nog als een bedelfeest werd gezien. Twee schilderijen bezit Spaander van hem, een aquarel met feestende mannen Kermisvierders te Volendam (hangt in de Herberg van Spaander) en dit olieverschilderij met ‘feestende’ kinderen. Ook deze aquarel stamt uit 1907. Ik vraag me af of Jacobszoon Jan Sluijters’ Bal Tabarin (1907) had gezien of ervan had gehoord, want het vormt de antipode van St. Maarten in Volendam: hier onschuldige kinderen in kaarslicht, daar minder onschuldige volwassenen in gaslicht. Kinderen vormden ook een favoriet onderwerp voor Matthijs Maris. Waarschijnlijk omdat zij met één been nog in het door volwassenen verloren Arcadië lijken te staan. Ik voel het erin of ik wil het er inderdaad in voelen. Ik hou mijzelf niet voor de eerste keer maar vast aan Baudelaire: ‘de romantiek was niet nauwkeurig te situeren in onderwerpkeuze of exacte waarheid, doch uitsluitend in een manier van voelen’.

Homo ludens
Volgens Walter Benjamin, die als een van de eersten constateerde dat de jeugd een zelfstandige levensfase is, bezitten spelende kinderen nog het vermogen om zich aan te passen aan hun omgeving en om tegelijkertijd die omgeving te transformeren in hun spel. Adorno noemde dit mimesis, een begrip waarvan de invulling vooral bekend is van Plato (ca. 427 – 347 v.Chr.), en dat letterlijk nabootsing betekent. Binnen Adornos definitie bestaat er tussen object en subject echter een wederkerige relatie. De meeste volwassenen raken dat mimetische vermogen uiteindelijk kwijt, maar kunstenaars kunnen zich dat niet veroorloven. Het vormt hun bestaansreden en hun bestaansrecht. Als spelende mens, de homo ludens van de Duitse filosoof Friedrich Schiller (1759-1805), is de kunstenaar immers het meest mens. Jammer dat ik St. Maarten in Volendam niet meer in het oude Van Diepen kan bezichtigen. Ik hou van linnen. Het kleedt zo mooi af.

_________________________________________________________________________________________________

Dit tweede deel is eerder gepubliceerd in Cultureel Magazine 2Rewind 2015

  1. Inmiddels Thirty5.
  2. Tegenwoordig hangt het in de Gelagkamer van Hotel Spaander.
4 Shares:
You May Also Like
Lees verhaal

Berlijn is meer dan worst, bier en de muur

Op het eerste oog is Berlijn een ruige stad met veel geschiedenis en niets is minder waar. Maar wat veel mensen niet weten is dat de stad veel verborgen parels bevat welke niet op iedere website aangeschreven staan.
Lees verhaal

Kleifilosofie

Gastschrijfster en kunstenares Catharina Kemper schrijft over keramiek en klei, trial en error, en de kleifilosofie die zij opdeed na haar kunststudie.