Inleiding: The Electric Dylan Controversy Revisited
Yippee! I’m a poet, and I know it
Hope I don’t blow it
(Bob Dylan, I Shall Be Free No. 10)
Er zijn van die gebeurtenissen in de geschiedenis die met een schouderophalen worden aangehoord. Vaak genoeg terecht, maar er zijn er ook enkele die meer zijn dan ze op het eerste gezicht lijken. Een prachtig voorbeeld hiervan is de “Electric Dylan Controversy”, oftewel de show tijdens het Newport Folk Festival in 1965, waar Bob Dylan de keuze maakte voortaan elektrisch te spelen en vervolgens door de meerderheid van de aanwezige fans met boegeroep werd uitgejoeld. Het verhaal ging zelfs dat groot voorbeeld en trouwe aanhanger Pete Seeger daar met een bijl de elektrische apparatuur te lijf wilde gaan. Dit bleek een aangedikt verhaal, maar Pete Seeger heeft daarna altijd stellig aangegeven dat de show een verschrikking was en dat hij het liefst daadwerkelijk de kabels overal uit had willen trekken. Bob Dylans teksten waren door het “kabaal” niet meer te verstaan, wat voor nut had zijn poëtische muziek dan nog? Zoals gezegd kan het tegenwoordig, vijftig jaar later, zelfs de meest fervente muziekliefhebber weinig schelen. Vaak genoeg wordt er zelfs om deze controverse gelachen, want waarom zou het feit dat Dylan elektrisch ging spelen immers van belang zijn? Laat de man lekker elektrisch spelen. In de regel wordt er in dit licht namelijk gedacht dat het publiek in de jaren ’60 simpelweg nog niet zo bekend was met elektrische muziek, maar dit gaat niet op. De jaren ’50 hadden immers genoeg rock ‘n’ roll opgeleverd. Waarom was het dan zo controversieel dat Dylan elektrisch ging? Dit heeft alles te maken met de folk scene waarbinnen hij furore had gemaakt. Daarin draaide alles om de teksten en om de verstaanbaarheid hiervan. Bob Dylan was de jongeman die erin geslaagd was deze teksten een nog grotere betekenis te geven en nu besloot dezelfde veelbelovende jongeman deze betekenis onhoorbaar te maken door zijn folkmuziek elektrisch te spelen.
Bob Dylan werd als een songwriter-messias onthaald omdat hij folk naar een hoger niveau wist te tillen, maar toen hij besloot elektrische muziek te maken zette hij min of meer een punt achter de ontwikkeling die hij zelf had ingezet: het maken van dichterlijke muziek. Bob Dylan was iets nieuws, een heuse sensatie. Hij schreef uitsluitend eigen nummers en deze nummers bleken niet altijd direct wat ze leken, zoals dat bij veel van zijn tijdgenoten in Greenwich Village of zijn beroemde voorgangers Woodie Guthrie en Pete Seeger het geval was. In tegenstelling tot hen, was hij niet slechts een recht-toe-recht-aan protestzanger. Geen van zijn voorgangers had zoals hij het vermogen gehad om een poëtische zeggingskracht toe te voegen aan folk. Bob Dylan deed dit hoogstwaarschijnlijk deels onbewust vanuit zijn talent, maar velen zagen en zien in hem iemand die met zijn sprekende muziekvorm niet alleen folkmuziek naar een hoger plan bracht, maar ook poëzie. Volgens professor Gordon Ball, die ieder jaar weer met een grote groep academici Bob Dylan nomineert voor de Nobelprijs, en Christopher Ricks, wereldwijd een van de meest prominente ‘literary critics’ die een geheel boek met analyses van Bob Dylanteksten wist te schrijven, blies Bob Dylan – onbewust – op unieke en onnavolgbare wijze de lyrische traditie uit het Oude Griekenland nieuw leven in. Kort samengevat hield deze in dat de poëzie oorspronkelijk gezongen werd, al dan niet door de dichter zelf, waarbij de gezongen melodie de betekenis van de woorden versterkte. Deze eeuwenoude traditie werd en wordt gepropageerd door velen. Een van de bekendste promotors van deze traditie was de Amerikaanse dichter Ezra Pound (1885-1972). Ezra Pound kon de kracht en het belang van deze traditie en de gezongen poëzie niet genoeg benadrukken.
For a practical contact with all past poetry that was actually sung in its own day I suggest that each dozen universities combine in employing a couple of singers who understand the meanings of words. […] A half-dozen hours spent in listening to the lyrics actually performed would give the student more knowledge […] than a year’s work in philology.
(39, Pound, Ezra. Literary Essays of Ezra Pound. Ed. And introduction by T.S. Eliot)
Hoewel deze quote voornamelijk gaat over poëzie uit het verleden, zien veel academici in Bob Dylan Pounds ‘singer who understand the meaning of words’. Een zanger die de betekenis van woorden volledig begrijpt en deze gave gebruikt om ze krachtiger te presenteren. Als protestzangers horen Pete Seeger en Woodie Guthrie zeker ook tot deze categorie van zangers, maar zoals gezegd hadden ze geen van beiden het vermogen er de poëtische zeggingskracht aan toe te voegen die Bob Dylan leverde. Bob Dylan wist slim genuanceerd protest als Blowin’ in the Wind af te wisselen met tongue-in-cheek overpeinzingen en liedjes die van meerdere kanten konden worden bekeken. Je kon Bob Dylan live zien of op zijn albums luisteren, maar één keer luisteren was en is niet genoeg. Iedere keer weer valt er iets nieuws te halen uit zijn teksten. Dit was waarom hij werd onthaald als een ongekend talent die folk doorontwikkelde en nog meer betekenis wist te leveren binnen het kader van een liedje. Vanaf zijn eerste album in 1962 zat hier een stijgende lijn in. De groei van Bob Dylan in zijn vroege periode was zelfs dusdanig verbazingwekkend dat mensen in zijn nabije omgeving zich afvroegen of hij misschien zijn ziel aan de duivel had verkocht.
Toen Bob Dylan besloot zijn woorden en oorspronkelijk kleine muzikale ondersteuning aan te vullen met het geluid van een gehele band inclusief drums en elektrische gitaren, leek hij plotseling te weigeren nog langer alle ogen en oren bij iedere luisterbeurt gericht te hebben op zijn woorden. De woorden werden minder duidelijk, minder hoorbaar. Op deze manier eindigde hij alle ontwikkeling die hij had ingezet ten gunste van de rol van tekst in de muziek en stopte hij precies dat te doen wat hem zo bijzonder maakte. Voor het folk publiek van toen was Bob Dylans keuze om deze reden verraad. Tekst werd nu een secundair gegeven in zijn muziek, terwijl hij dit nota bene altijd was tegengegaan. Zowel live als op album werd de aandacht opeisende elektrische muziek het primaire element van zijn werk. Sterker nog: elektrisch gaan normaliseerde Bob Dylan. Het maakte hem inwisselbaar. Van dichterlijke messias deed hij een stap terug om een schijnbaar doodnormaal populair muzikant te worden.
Ik presenteer het hier allemaal wat dramatisch omdat ik graag de impact van Bob Dylans besluit duidelijk wil maken. Het publiek in Newport wist natuurlijk totaal niet wat de man nog zou gaan maken. Zij zagen en hoorden alleen het verraad. De uiteindelijke realiteit is dat zijn stap om elektrisch te gaan zijn ingenieuze teksten naar een veel groter commercieel publiek bracht, én het hem in staat stelde zo nu en dan lollige schrijfsels af te leveren die niet alleen op de tekst zouden worden beoordeeld, maar juist ook op de muziek. Hiermee liet Bob Dylan dan wel een traditie achter zich, maar hij slaagde er uiteindelijk wel in om binnen de elektrische (pop)muziek met zijn al dan niet betekenisvolle woordexplosies een geheel nieuwe traditie te creëren: die van de tekst gedreven songwriter met band. Van Highway 61 Revisited tot aan Blonde on Blonde en zijn meest recente The Tempest levert Bob Dylan tekstueel krachtige werken af, waarbij hij zowel binnen de traditionele als de elektrische context schrijft. Het ene heeft het andere nooit uitgesloten. Ik ben van mening dat Bob Dylan aan de wieg staat van twee lyrische tradities voor de songtekst met betekenis. De eerste is de eerder uitgelichte poëtische lyrische traditie, waarbij tekst zonder twijfel op de eerste plaats komt. De tweede traditie zou ik graag de Dylanesque traditie willen noemen. Deze is ontstaan vanuit Bob Dylans keuze voor elektrische muziek. Hierbij drijft tekst de muziek, maar speelt deze tekst niet langer de hoofdrol zoals het geval was binnen de lyrische traditie. Met behulp van de eerste traditie wil ik hier kort met een voorbeeld laten zien hoe Bob Dylans songteksten binnen de muziek maximale betekenis krijgen en hoe Bob Dylan hiermee dé poëtische stem werd in de muziek.
The Answer is Blowin’ in the Wind:
Een blik op de Lyrische Traditie
The answer my friend is blowin’ in the wind
the answer is blowin’ in the wind
(Bob Dylan, Blowin’ in the Wind)
De periode waarin Bob Dylan werkte binnen de lyrische traditie duurde van ruwweg 1962 tot 1965, beginnend met zijn debuutalbum Bob Dylan uit 1962 en eindigend in 1965 met het half-akoestische, half-elektrische Bringing it All Back Home (1965). Op deze eerste albums verkent Bob Dylan de wereld van folk waarbij hij op kenmerkende wijze zijn teksten snijdend presenteert. Duidelijk, goed verstaanbaar, intens. Zijn jonge stem snerpt door de kleine muzikale arrangementen heen. Deze arrangementen bestaan uit niets meer dan gitaar en mondharmonica thema’s. Het is echter niet slechts Dylans scherpe stem die de betekenis levert. Binnen de lyrische traditie worden de woorden benadrukt door de gekozen melodieën en bij Bob Dylan is het voornamelijk zijn muzikale performance van de woorden binnen de herhalingen van de klein gearrangeerde muziek die zijn teksten zo succesvol maken. Om een snel duidelijk handvat te bieden wil ik kijken naar Blowin’ in the Wind uit 1962 dat later verscheen op The Freewheelin’ Bob Dylan uit 1963. In het licht van het kort gestelde hierboven is dit nummer niet alleen zijn claim to fame, het is ook een treffend voorbeeld van hoe Bob Dylan goed hoorbare, verstaanbare, begrijpelijke én betekenisvolle poëtische teksten weet af te leveren.
Wanneer we kijken naar de muzikale elementen van Blowin’ in the Wind zien we direct de redenen voor de tekstuele duidelijkheid. Muzikaal bestaat het nummer alleen uit gitaar, mondharmonica en zang, wat ervoor zorgt dat er veel ruimte is voor de tekst om direct en verstaanbaar te zijn. Toch zijn er voldoende voorbeelden van nummers met zulke kleine arrangementen waarbij andere zangers en zangeressen nog steeds niet in staat zijn om dat wat ze zingen duidelijk over te brengen. De redenen voor het succes van Blowin’ in the Wind, en Masters of War en feitelijk zowat alle Dylan nummers binnen de lyrische traditie, liggen besloten in de repetitieve songstructuur en de repetitieve tekstelementen. Strikt genomen is de structuur van Blowin’ in the Wind: intro, couplet 1, mondharmonica thema, couplet 2, mondharmonica solo, couplet 3, mondharmonica solo, outro. Wat opvalt is dat de vroege liedjes van Bob Dylan een opmerkelijke overeenkomst vertonen: ze hebben geen “echt” refrein. Refreinen van nummers uit de vroege Dylanperiode, zoals Blowin in the Wind, bestaan slechts uit een concluderende refreinzin. Een zin die melodisch afwijkt van het geheel en door middel van deze afwijking het couplet afrondt of letterlijk en figuurlijk beantwoordt. In dit geval: “The answer, my friend, is blowin’ in the wind”. Mocht je het gemist hebben, herhaalt Dylan het nog eens, “The answer is blowin’ in the wind”. Alle coupletten eindigen zo hetzelfde. Als je luistert naar dit nummer, is de herhaling niet over het hoofd te zien. De melodie van de tekst is in alledrie de coupletten geheel identiek en de muzikale omlijsting varieert nergens in de akkoorden of dynamiek (in andere woorden: hij speelt nergens harder of zachter) tot de komst van de refreinzin die overduidelijk afwijkt qua akkoorden én zangmelodie. Een opmerkelijk aspect van Blowin’ in the Wind is dat de zinsopbouw van de coupletten even repetitief is als de muzikale herhaling. Alle coupletten zijn opgebouwd uit hetzelfde zichzelf herhalende format, ondersteund door de herhalende gitaar en akkoorden. Telkens is er de vraag: “How many…must …,before…?”. Alle vragen worden daarna gevolgd door alweer een volgende vraag. Op rijm. De enige variatie ligt in de wisselende onderwerpen van elke nieuwe vraag.
How many roads must a man walk down
Before you call him a man?
Yes, ‘n’ how many seas must a white dove sail
Before she sleeps in the sand?
Yes, ‘n’ how many times must the cannon balls fly
Before they’re forever banned?
Echter, worden deze afwisselende onderwerpen en de betekenis van deze onderwerpen direct waargenomen en geregistreerd door de luisteraar? Juist omdat alles wordt herhaald, worden de melodie en de vraag een voorspelbaar element. Alles met elkaar ontstaat er zo een zeer voorspelbaar schema, waar zelfs de coupletrijm “man, sand, banned; sea, free, see; sky, cry, died” snel wordt geregistreerd door de luisteraar en hierdoor geanticipeerd. De luisteraar wordt participant. Dit alles is waarom de enige variatie op muzikaal en tekstueel vlak, de afrondende concluderende refreinzin, er zo mooi uit springt. De betekenis kan niet over het hoofd worden gezien. Binnen de lyrische traditie is de muzikale omlijsting dusdanig verweven met de tekst, dat het geheel van de tekstuele diepgang over wordt gebracht. De hoorbaarheid en verstaanbaarheid van de tekst zijn al hoog, maar doordat de structuur, rijm en melodie deze nog eens versterken, worden melodie en tekst één en wordt het lyrische geheel als een kinderrijmpje dat je onthoudt. In Dylans geval wordt de poëtische lading zo overgebracht.
In het geval van Blowin’ in the Wind zijn er typisch Dylanesque, tekstuele ankerpunten die de essentie vormen van zijn succes en die ook kunnen worden gezien als leidraad voor tekstuele zeggingskracht. Laten we beginnen met het element van de vraag, omdat deze prachtig alles samenvat. Een vraag resulteert in participatie van de luisteraar die verzocht wordt na te denken. Een vraag wekt immers de indruk dat er een antwoord is. Dit antwoord is echter niet sluitend aanwezig in de tekst zelf. Blowin’ in the Wind is zo’n mooi voorbeeld omdat het letterlijk hierover gaat. “The answer is blowin’ in the wind”. Joost mag het weten. Natuurlijk zijn er antwoorden te geven op de vragen die Dylan in veelvoud presenteert in dit nummer en gedurende zijn verdere carrière, maar de onzekerheid over wat het antwoord zou moeten zijn, zorgt voor de multi-interpretabele werking die zijn teksten kenmerkt. Talloze voorbeelden zijn te geven, maar feit is dat ze binnen beide tradities hun rol spelen. “How does it feel?” uit Like a Rolling Stone is er een uit de Dylanesque traditie bijvoorbeeld.
De multi-interpretabele kracht van vragen leidt ons ook in de richting van een ander element in Dylans werk, namelijk de subjectieve ervaring omgezet in een universele ervaring. Het probleem met onpoëtische teksten of plat songwriterwerk is dat het de subjectieve ervaring van een verbroken relatie bijvoorbeeld niet weet te ontstijgen. Daardoor is het totaal niet boeiend als een songwriter zingt over een gebroken hart, maar dit hart zo overduidelijk zijn hart is, dat je je er als luisteraar niet in kunt verplaatsen. Om bij het voorbeeld van Blowin’ in the Wind te blijven:
How many times must a man look up
Before he can see the sky?
Yes, ‘n’ how many ears must one man have
Before he can hear people cry?
Yes, ‘n’ how many deaths will it take till he knows
That too many people have died?
The answer, my friend, is blowin’ in the wind,
The answer is blowin’ in the wind.
Alle vragen die Dylan in dit couplet en alle andere coupletten van dit nummer stelt, waren metaforisch of letterlijk actueel voor de tijd waarin het nummer geschreven werd, maar alles is ook dusdanig metaforisch en universeel dat het nog steeds relevant is. Het gebruik van “man” in een Bijbelse of algemene, overkoepelende zin spreekt ieder mens aan. Het gebruik van “people”, “deaths” en “friend” resulteert in een tamelijk direct, persoonlijk contact. De overkoepelende grote onderwerpen komen zo dichtbij, maar worden nooit eenzijdig gepresenteerd. Het gebruik van “man” snijdt ook het volgende tekstelement aan, dat van de brede lijnen en verwijzingen naar andere onderwerpen met betekenis. Dylan weet niet alleen de onderwerpen aan te snijden, maar door Bijbelse context te creëren of vragen te stellen die actueel zijn maar nooit letterlijk de actualiteit aanstippen is de luisteraar in staat zijn eigen denkkader los te laten op wat hij of zij hoort. In de lyrische traditie komt Dylan pas echt op gang met dit element rond Bringing it all Back Home, waar hij een veelvoud aan verwijzingen loslaat in zijn teksten. Bob Dylan is met al deze elementen samen het best te omschrijven als een man van observaties. Hij is de schrijver die in relatie staat tot de wereld om hem heen. Hij presenteert niet slechts zijn subjectieve ervaring met de wereld of zijn persoonlijke gevoelens in een intern gesloten werk. Het werk, de tekst, bestaat binnen het nummer, maar met name daarbuiten. Tot slot komen we bij het allerbelangrijkste en meest over het hoofd geziene element dat Dylan zo radicaal anders maakt dan protestzangers en voorgangers Woodie Guthrie en Pete Seeger. Bob Dylan is helemaal geen protestzanger.
Open Einde:
Weg van de Illusie van Protest naar de Dylanesque Traditie
You’re invisible now,
you got no secrets to conceal
(Bob Dylan, Like a Rolling Stone)
Als Bob Dylan een protestzanger was geweest had hij antwoorden gegeven, zijn mening gegeven over wat het juiste antwoord zou moeten zijn of minstens het antwoord in een bepaalde richting hebben gestuurd. Om nog even bij Blowin’ in the Wind te blijven, eerder schreef ik “Joost mag het weten”, maar wat Blowin’ in the Wind min of meer openlegt, is dat iedereen het mag weten. Iedere luisteraar mag zijn antwoord geven, maar het uiteindelijke antwoord is niet het effect op het onderwerp van de vraag. Bob Dylan is de eerste in de folk traditie van zijn tijd die beseft dat meningen of, meer specifiek, politiek en poëzie niet samengaan. Een dichter zou nooit het ene boven het andere moeten verkiezen, want dit verwijdert de universele waarde uit het werk. Het aanzetten tot denken is vele malen krachtiger, en indien poëtisch gebracht, ook nog eens tijdloos. Protestliedjes zijn vaak tijdelijk, vooral als alles wordt gespecificeerd en wordt gerelateerd aan de letterlijke historische gebeurtenis. Daar stapt Dylan vanaf. Hij presenteert het historische alleen in een universele, multi-interpretabele context in relatie tot een veelvoud aan meningen en betekenissen.
Omdat Dylan geen protestzanger was, maar wel telkens op zijn teksten werd beoordeeld als zodanig en ook als zodanig door de media werd weggezet en lastiggevallen, ging hij elektrische muziek maken. Hij kon de taak als stem van links of stem van het volk niet meer aan omdat hij die stem nooit geweest was. Natuurlijk stond hij voor verandering en was hij tegen de in Amerika zo aanwezige rassensegregatie, maar niet als een eenzijdige stem. Een stem die toebehoorde aan het een of het ander. Dit weigerde hij rigoreus. Door elektrisch te gaan werd tekst inderdaad secundair en ontstond er een grotere vrijheid voor hem, juist omdat niet iedereen direct alles kon oppikken uit wat hij zong. Dit had als direct gevolg dat zijn teksten in wat ik de Dylanesque traditie noem nog eens radicaal werden verbreed. Misschien minder hoorbaar, maar op papier worden er veel meer registers opengetrokken en deze zetten een nog duidelijkere stap weg van duidelijk aanwezige actualiteiten. Dit alles ging zonder twijfel ook ten koste van de tekstuele impact die hij had tijdens zijn lyrische periode. Feit is dat de Dylanesque traditie voortborduurde op zijn grootste kwaliteiten en de drukkere muziek hem zelfs dwong om verrassende keuzes te maken op tekstueel en muzikaal vlak. Dat is echter een onderwerp van latere orde.
Zoals hopelijk duidelijk is geworden omvat Bob Dylans optreden tijdens het Newport Festival meer dan het op het eerste gezicht lijkt. Ik hoop dat ik hier naar voren heb kunnen brengen wat Bob Dylan in de eerste plaats bijzonder maakte als songwriter, hoe hij binnen de besproken lyrische traditie meer betekenis wist toe te voegen aan de folkmuziek en waarom zijn keuze elektrisch te gaan zo’n impact had. Zoals je wellicht merkt eindigt dit stuk met een open einde en zal ik de hier ingezette globale analyse afronden in het vervolg op dit stuk. In dit vervolgstuk zal ik nader ingaan op de Dylanesque traditie, de rol van Bob Dylan’s stem, dictum én de merkwaardige tekstuele en muzikale vernieuwingen die hij doorvoerde in zijn elektrische periode.
_______________________________________________________________________________________________
Deze tekst is eerder gepubliceerd in Cultureel Opinieblad 2Rewind 2015
